先有他，才有科波拉和斯科塞斯

文丨吳澤源

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《驅魔人》和《法國販毒網》的導演威廉·弗萊德金8月7日去世了，享年88歲，也算喜喪。但他的影史遺產卻早在他去世前就已蓋棺定論，這對他來說到底是件幸事還是個遺憾，誰都說不好。

(資料圖片僅供參考)

威廉·弗萊德金

人們常把弗萊德金歸入新好萊塢陣營中，而他閃耀光芒的時刻，甚至比那些后來大名鼎鼎的同儕來得更早。

當科波拉還在為了挑白蘭度和帕西諾演《教父》，跟派拉蒙吵得不可開交時，弗萊德金已經拍好了最終會贏得奧斯卡最佳影片和最佳導演獎的《法國販毒網》。

當斯科塞斯剛拍出自己的首部代表作《窮街陋巷》，盧卡斯和斯皮爾伯格還都只是「電影小子」團體的小跟班時，弗萊德金已憑借恐怖片《驅魔人》引得萬人空巷，在北美狂卷2.3億美元票房，這個數字經過票價與匯率通脹換算后，約合當今的10.3億美元，位居影史票房榜前十之列。

《驅魔人》（1973）

然而這便是弗萊德金生涯的巔峰組合拳，他在之后再沒能接近自己在1971和1973這兩年的高度。

即便有《威猛奇兵》（1985）這樣被嚴重忽視的警匪片佳作，即便其晚期作品《殺手喬》幫助促成了馬修·麥康納的生涯第二春，弗萊德金之后的創作，似乎都只是《法國販毒網》和《驅魔人》陰影下的一串長長注腳，象征著一位影史活化石在面對多變潮流時的堅持，卻再也無法成為潮流的捕捉者和引領者。

《威猛奇兵》（1985）

所以，我們到底該怎樣定義弗萊德金？

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弗萊德金的作品無疑屬于新好萊塢運動的組成部分，但他這個人能不能被歸類為新好萊塢主將，則不好說。他與新好萊塢所象征的文化精神，有點格格不入。

與新好萊塢中堅力量們相比，弗萊德金的年紀其實偏大：1935年生人的他比科波拉大四歲，比斯科塞斯大七歲。而他同樣也不是后兩者一樣的迷影青年，這使得他始終沒有和「電影小子」一代玩到一起（科波拉、弗萊德金和彼得·博格達諾維奇曾短暫聯合成立「導演公司」，但公司很快就因為大家對彼此力推的作品頗有微詞而解散），建立相互幫襯也相互批評的良性關系。

但在新好萊塢浪潮中，弗萊德金也不算是年紀最大的人。羅伯特·阿爾特曼（《陸軍野戰醫院》）1925年生人，哈爾·阿什比（《哈洛與慕德》）和蒙特·赫爾曼（《雙車道柏油路》）都是1929年生人。

但上述幾位前輩不論在個性還是在影片方面，都鮮明體現著新好萊塢運動帶有嬉皮士和無政府氣息的反文化精神，而弗萊德金則沒有。他的電影似乎總是骯臟粗糲，不茍言笑。

這大概與弗萊德金的階層出身有關。他出生于一個烏克蘭移民家庭，母親是護士，父親則做過壘球運動員、雪茄制造商和男裝推銷員等多種工作。

弗萊德金家經濟狀況掙扎，曾一度靠福利金過活，但弗萊德金從不覺得自己家境貧寒，因為他身邊認識的芝加哥小孩，家庭條件都差不多。他可不認識像斯皮爾伯格那樣在十四五歲就能擁有一臺超8攝影機的中產小孩。

生長于粗糲環境，讓弗萊德金性格務實，注重結果，不愛對事情施加判斷。他的早年生活里沒有文學、電影、音樂這些東西，甚至沒有對道德的認知：「跟我一起玩的人和我一樣，沒什么道德準則，」他在自傳中寫道，「我真的不了解對錯之間的分別。」

粗放的成長經歷，既造就了弗萊德金認知世界的方式，也造就了他的作品氣質。他的電影不事張揚，沒有廢話，也不炫耀漂亮花哨的鏡頭調度，而是用直接、務實、有效的方式給觀眾帶來重擊。

《法國販毒網》的紀錄片式美學，至今還在影響著包括《諜影重重》系列在內的當代動作片；《驅魔人》則將聳動的畫面和嚴肅的基調結合在一起，提升了恐怖片類型在主流認知中的檔位；《招魂》系列、《遺傳厄運》《燈塔》等片能得到今天的關注度和口碑，都要仰賴弗萊德金把恐怖電影從低端文化的地下室里，一腳踹進大雅之堂。

《法國販毒網》（1971）

但與此同時，弗萊德金的主人公也像他本人一樣道德感模糊、正邪莫辨。

《法國販毒網》中的警察歧視少數族群與女性，追捕起罪犯來不擇手段；《威猛奇兵》中的警探為了抓捕威廉·達福飾演的假鈔制造者，更是不惜使用各種非法招數，甚至造成同事枉死、路人遭殃、交通大堵塞。警察工作不再是正義的體現，而僅僅是赤裸裸的私憤發泄。

弗萊德金本人在許多時候也和他的主人公沒有太大區別。為了拍出好鏡頭，他同樣不擇手段：擊打不會做戲的紀錄片主人公，以得到痛苦情緒；拍《法國販毒網》追車戲時差點撞死路人，拍《驅魔人》時推傷女主演艾倫·伯斯汀，還對一位以非職業身份出演影片的神父扇了耳光。

拍完《威猛奇兵》后，他更是把影片用到的假鈔道具當做真錢花了出去。他是八卦小報會愛上的人物素材，卻絕不是什么道德榜樣。

而他的不擇手段和狂妄自大，最終也讓他付出了代價。當《千驚萬險》和《虎口巡航》票房接連失敗，使他不復70年代初的商業寵兒地位時，他的壞名聲也使得大片廠與大明星不再愿意與他合作。

80年代之后，他的電影無論在星光還是在制作規格上，都降級了許多。這個自大狂瞧不上任何人，偏愛單打獨斗，而在生涯的最后三四十年里，他也確實求仁得仁。

《千驚萬險》（1977）

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弗萊德金在影迷群體中并不像斯科塞斯、阿什比甚至德·帕爾瑪一樣，有一撥凝聚力極強的擁躉。

原因不難總結：他并不是歐洲藝術電影意義上的大作者（auteur）。

他沒有拍過自傳性質太強的作品，不愿在創作中將主人公與本人劃等號，也沒有鮮明的意識形態觀點急于輸出。

他的電影有風格，有態度，彼此之間也有相近主題，但它們從來都不特別個人化。這使得影迷們很難借片識人，通過他的作品向他本人投射情感。

其實從某種意義上，弗萊德金更像是那些在經典好萊塢時期為制片廠打工拍類型片，卻又保持自己一貫品質、風格及某種對世界的見解方式的技匠導演。

比如既拍過黑色電影《警網重重》又拍過恐怖片《恐怖蠟像館》的安德烈·德·托特，比如經常探索人性陰暗面的《死吻》《大刀》《蘭閨驚變》導演羅伯特·奧爾德里奇。

《警網重重》（1954）

同這些前輩一樣，弗萊德金最如魚得水的領域，是黑色電影。他那股一條路走到黑的狠勁，那雙能洞察人性曖昧與極端面向的眼睛，使他的警匪片有著多數同類作品不具備的瘋狂力道。

但弗萊德金終究沒有成為相對專攻某個方向的類型片大師。或許是早年太耀眼的生涯高峰，讓他無法拉下身段；或許是在舊片廠制度倒塌后興起的導演中心制，讓他擁有了過度的創作奢侈。

他探索著各個自己不算擅長的領域，有時擊中靶心，卻在更多時候失手。于是提及他的名字時，我們得到的是一系列模糊而又不成體系的印象：粗糲、寫實、嚴肅、陰沉、黑暗，而不是一幅具有鮮明輪廓的標志性畫作。

這讓我們不禁想要問出如下問題：70年代新好萊塢時期的導演中心制，保障了像斯科塞斯和阿爾特曼這樣的大作者的創作權利，但它不一定適用于所有人。

如果弗萊德金生在舊片廠壟斷制度依舊存在的年代，如果有慧眼識珠的制片人稍稍約束他的創作和自我意識，讓他在自己更擅長的類型中人盡其才，而不是放任他在不一定合適的領域游蕩，他的生涯會不會變得更杰出？

這也是屬于弗萊德金的悖論。一個人可以既生逢其時，又生錯了時代，兩件事可以看似不合理地同時發生。

而這也會讓他永遠成為人們在透視70年代美國電影時，無法忽略的有趣樣本。

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